本身始終從事演奏，以這樣形態受到該項藝術影響，抱著作曲欲望寫所謂的樂長音樂(譯註1)，像這樣的樂團指揮家相當多，獨奏家裡這樣的人也不少。福特萬格勒的情況不同。福特萬格勒在還沒學會寫字以前就在寫長串音符了。幼年時代的他怎麼看都被認為是要成為作曲家。所受教育也朝向這個方向。福特萬格勒本人也認為自己主要是作曲家。他一輩子都這麼認為。滿十四歲以前他寫下的作品有歌曲、奏鳴曲、三重奏等等，其他還有一首弦樂四重奏，還創作了小曲的合唱曲。如此具天分少年在同濟之間相當喜愛運動，但雖然擁有如此才能他卻感到孤獨，說是不由自主有這種感覺比較容易理解。貝爾塔・希德布萊特(2)寫道:「他喜歡山。廣闊孤絕的偉大與他非常相似。這個人接受愛的能力也很強，但孤獨的印象也非常強烈，內在總是懷著衝突，這個原因使得他的世界變得孤獨。」他對自己批判嚴厲，如同他父親所寫的，他責備自己相當苛刻。這一點終其一生都沒有改變。對自己的批判精神經常佈滿這個人的心中。

(1)這是對形式雖然正確、但欠缺獨創性的音樂作品的稱呼，多少帶有輕蔑之意。地方上樂長的音樂作品，舒曼及華格納稱之為「Kapellmeister Musik」

(2)福特萬格勒的初戀情人。

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少年福特萬格勒的作品，當時Joseph Joachim、Felix Mottl以及Max Reger都說技巧性的能力不足，目標設定則伸向高於年齡的領域。Mottl更明言相當大程度是受到「莊嚴彌撒」影響。之後在1906年福特萬格勒首次站上指揮台時，他的老師同時是音樂教育家Walter Riezler(1878-1965)也在演奏會現場。福特萬格勒指揮布魯克納「第九交響曲」以及始終沒有寫完的自作「第一交響曲」第一樂章。關於此樂章，Riezler說:「樂章冒頭的主題，從持續音到面向深淵如飛瀑般雪崩傾倒的音型，彷彿是從米開朗基羅「最後的審判」的世界得到的印象直接呈現在音樂之中。如此氣氛持續貫穿全樂章的力量，年輕的福特萬格勒還未具備。然而構想壯大。若是靈魂深部沒有隱藏悲劇性事物的人無法創造出這樣的曲調。而終其一生他都自覺到他自己是那樣的人。」在這時期他創作「讚美頌」(Te Deum)，這首曲子於1910年於Breslau由George Dohrn (1867-1943)初演。同年該曲由福特萬格勒自己在史特拉斯堡指揮。當時，年輕的克倫培勒深受音樂感動，寄給雙親的信裡對此稱讚有加。已是萊比錫湯馬士教會合唱團指揮的Karl Straube(1873–1950)也稱讚這首「讚美頌」。此人的確是評價「讚美頌」的恰當人物。他於1915年還演奏了此曲。Hermann Abendroth(1883–1956)也在Essen指揮過。然而「讚美頌」在報紙上完全沒有得到好評。而且福特萬格勒依然持續作曲，但外部來說指揮家的身分使他得到優位，在當時已經相當明顯。對於當時的狀況，他於1946年寫給Ludwig Curtius(註:前述其妹後來的伴侶)的信中也承認: 「現實來說，指揮當時是我生活的避難所。作曲家已經在即將破滅的狀態。」Lübeck時代的音樂界友人間有一則這樣的故事。福特萬格勒在彈琴時以為室內只有自己一個人。他不知道還有其他人在裡面。他突然停止演奏俯倒在鋼琴上。旁邊看到的人大吃一驚，認為是「對自己和世界絕望」的舉動。1920年，福特萬格勒老家的姑娘結婚時(註:應是指妹妹再婚一事)他送上祝賀的心情，寄一封以感謝在母親家渡過時光為主旨的信中寫道: 「…妳經常給我這個不幸的人帶來安慰…」這裡希望大家知道的是，福特萬格勒是與感傷無緣的人，他無法被任何浪漫的悲哀感所束縛，之所以感到自己「反時流而行」完全是認知的悲劇。1915年他接掌Mannheim指揮一職，在給Karl Straube的信裡寫道: 「就任Mannheim的宮廷樂長恐怕您會感到不滿意。」──因為他知道Straube很熱心地慫恿他繼續從事作曲工作──「經過深思熟慮後得到的結論，可以說完全出乎意料，能得到這麼好的地位我沒有資格拒絕。而結局來說，我可以藉此縮短相當多樂長的任期。只要再兩年，我相信我就能選擇自己真正喜歡的路。此外，是與我性格相符的音樂會指揮地位──這樣我應該就有做自己工作的時間──或者，也有機會選擇有名譽地與指揮家工作訣別。」事情並非如他所願。指揮工作太過忙碌，之後也幾乎沒有休息時間，就如我們所知，往後樂曲完成到有機會公演得已經18年的歲月。

作曲最終無法貫徹，他因此變得逃避社會。他無法擺脫受到輕蔑的情緒。另一方面，他作為指揮家的擄獲許多人，得到超越一些年長同僚的成功，對天賦的才能有了自覺。對他來說，指揮除了是處理偉大音樂作品的喜悅之外，也是個人名譽恢復的行為，同時也是一種誘惑。的確，在內心，他感覺到指揮是嚴重的背叛行為，他長期受這樣的分裂所苦。兩者和解的可能性，只有在最晚年的年左右的時間。這期間他完成「第二」、「第三交響曲」，而且更加繁重的指揮家職務也持續進行，是有能力的人。

於此同時還有一件事必須說。由於自認為是作曲家的緣故，指揮家福特萬格勒關於同時代音樂家的樂曲，而且也嘗試實際演奏。要確認是很簡單的。它就出現在柏林愛樂演奏會正確的曲目表上。他獻上深深敬意，是的，作為獨一無二的先驅者而毫無保留尊敬的Arthur Nikisch對同時代的作品並沒有特別關心，但福特萬格勒單單在柏林就演奏了同代的作品一二四曲。早在曼海姆時代，他便已努力取得新的歌劇作品。寫給年輕Erich Korngold(1897-1957美國作曲家)的信有幾封留下來，內容是關於要求給曼海姆歌劇院的歌劇。1932年，他獲選為成立於德國的現代音樂國際協會首任會長，這絕非偶然。在柏林，特別是指揮史特拉汶斯基「春之祭」初演，也努力介紹布魯赫、Casella、Honegger。Arnold Schönberg於1928年寫給Anton von Webern的信中這樣寫道:「我現在和福特萬格勒的關係良好。他於2月12日在柏林初演了我的「給管弦樂團的變奏曲」。從那之後我非常喜愛這個人。實際上是不可思議的事情，有很多人事後對我非常好，但剛認識的時候我對他們相當生氣。福特萬格勒也是如此，我一直對他做有敵意的舉動。但對方卻非常友好。這個人相當值得禮遇。我對太快成功的人一直不怎麼信任。」對福特萬格勒來說最重要的是如何依照作曲家心中的描繪演奏現代作品。荀白克夫人曾說:「排練結束後從吃飯到我們離開，中間的話題內容始終圍繞在對作品解釋的質問。他說想按照作曲家的意圖指揮，而作曲家此時此刻正好是荀白克。」Boris Blacher跟我說一個故事。1954年4月的某一天，在演奏完自作的「Concertante Musik」作品10，深夜電話鈴響起，──由於音樂會結束後在休息室沒有見到Blacher──電話那頭問道:是否有什麼地方沒有遵照您的意思，Blacher大吃一驚。福特萬格勒接著說，如果有的話，請教是在哪個地方，因為在柏林愛樂巴黎演奏旅行的時候想要介紹這首曲子。這反倒讓Boris Blacher慌張起來。他雖然有進到休息室，但太過混亂沒有見到面。但這時候只能這樣回答:「從作曲家來看演奏是否妥當，我的作曲家生活至今的經驗裡還沒有被指揮家這樣尋問過。」福特萬格勒回說:「是嗎，可能因為我本身是作曲家，我知道將自己暴露於危險之中的意義。」

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1949年的筆記裡，福特萬格勒寫道:「說我完全不接受現代音樂的主張包含著特別意圖反覆出現，實在是愚不可及的道理。我對史特拉汶斯基、Honegger、亨德密特、巴托克以及其他若干人的成果及苦心若非由衷地關心，到頭來我自己不能忍受。另一方面，我對古典作品也一樣，對於現在作品我不想隱藏自己的判斷，我想這是正確的態度。我聽到的、從音樂流出來的東西才是最重要的。音樂不是用來思考、用來閱讀的東西。與公眾正確的、具理解的接觸，現代音樂也才得以生存。」福特萬格勒的作品不應該如批評家們所言用「過時」一句話總結。如Walter Riezler所寫的，那是對聽者強烈訴求、沒有假借的音樂。事實上也經常使人膽怯:「這裡頭可以窺見悲劇的深淵。有悲痛與熱情的感染力、有昂揚與瓦解的重量，交匯與緊迫。在此音樂當前，對<訴求力>提出質疑是不可能──實際上坦率地接受此力量的話，也就會無條件地承認其形式上之構想力是多麼的壯大。」

政治成為作者家福特萬格勒的助力，是命運的捉弄。支援保羅・亨德密特和當時權力者們對決，使他不得不退居舞台的背景。只有以限制輕的客席指揮家從事活動。也因此完成寫到一半的作品，也有時間寫新曲。1937年，D小調「第一號小提琴奏鳴曲」與Szymon Goldberg共同演出(發行於1938年，萊比錫，ブライトコプフ・ウント・ヘルテル社)。緊接著同1937年完成「給鋼琴及管弦樂團的交響協奏曲」(1955年，カッセル，以アルコール版發行)。這首曲子的首演於1937年在慕尼黑舉行，彈奏鋼琴的是Edwin Fischer。接著在德國幾個都市演奏。1940年的曲子「組小提琴及鋼琴的奏鳴曲第二號」D大調(1978年，柏林，由ボーテ・ウント・ボック社)也在許多城市演奏，獨奏者為Georg Kulenkampff。兩首奏鳴曲技術上都相當困難，鋼琴部分由作曲家自己擔當。Kulenkampff是相當有良心的大小提琴家，即使如此他說過這段話。自己始終無法以協奏者的「排練」而感到滿意。此話一說，福特萬格勒接受此「忠告」，總是補足不夠時間一直到音樂會的前一刻為止。當然我還不是福特萬格勒夫人。我的知識完全是依據各位演奏家告訴我。當演奏自己作品，福特萬格勒總是異常興奮。例如，這也是聽來的，前例「交響協奏曲」在法蘭克福公演時，聽眾之中有一位女性忍受不了通風不良的音樂廳必須離席。似乎是無法呼吸的樣子。因為已經接接尾聲，福特萬格勒對於音樂廳的騷動以為是對自己樂曲有意見。他癲癇發作驚慌地走下指揮台。一部分觀眾及評論家有什麼樣的反應不難察覺。被烙上「神經過敏，自我膨脹的福特萬格勒」的印記。直到多年後，自作「第二號交響曲」演奏結束時，他說了這段話:「演奏自己的作品，心情就像必須出現在飽嘗世事放蕩者面前的十七歲處女。」由於神經質，他經常遭受責難與誤解。有必要改變觀點考察。他並非年輕時就迷失於名聲的花俏指揮家，雖然對自己的能力有十足自覺，但不是自我膨脹或高傲的人。容易受傷是生涯沉重的負擔。這是來自他的內向性格，以及認為任何人都有權批判自己。然而一旦遭到批判，福特萬格勒與之對抗，悠然一笑便能解決的事情也使他苦惱。技術性非常高的「交響協奏曲」，在他死後由三位鋼琴家再度演奏。福特萬格勒死後經過十年，還年輕的巴倫波因，因之前有一次獲得好評受邀到柏林。當時他對製作人說「很榮幸。但有一個條件。我想演奏福特萬格勒的「鋼琴協奏曲」。」同時巴倫波因還說正在練習。製作人相當驚訝，仍然無異議地明白此條件。就這樣巴倫因於1964年演奏這首協奏曲。指揮是祖賓・梅塔。這兩位後來在洛衫磯也演奏此曲。1976年，丹尼爾・巴倫波因關於此曲在回答受訪時有以下記錄:「沒有能夠代表後期浪漫主義的鋼琴協奏曲。這首曲子填補了這個空隙。已經有很長時間沒演奏，這是有名的難曲。因為目前我沒有演奏好它所需要的最低限度的時間。」

當時慕尼黑音樂界有教皇般地位的アレクサンダー・ベルシェ(1883~1940)1937年關於這首「鋼琴協奏曲」發表很長的評論。對福特萬格勒來說是相當大的驚奇。因為ベルシェ對指揮家福特萬格勒帶有懷疑、批判，處在與他對立的位置。但首先最驚訝的是ベルシェ。他看出作曲家福特萬格勒的真面目，經歷過「鋼琴協奏曲」後，出乎意料的，肯定福特萬格勒的心中與渴望被稱讚的花俏指揮家是完全不同的人。其後在其「以音樂之名的慰藉」(慕尼黑，ゲオルク・D・W・カルヴァイ社，1942年)為名的著作中收錄這段評論，用以下的話歸結:「Edwin Fischer鋼琴，與柏林愛樂共同演出的福特萬格勒的演奏，滲透著完美真實的音樂魔力。以構成的壯大程度來看，或以細部纖細的處理方式來看，很難想像有其他演奏能夠超越它。實在是很棒的作品。是鋼琴以及管弦樂團一個一個聲音都恰如其份的名演。」

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那時候福特萬格勒已經著手通稱「第一大交響曲」的樂曲製作。之後他將管弦樂團使用的第一樂章交給抄譜員，1943年春天舉行管弦樂團的預演。「預演結束時意氣相當消沈」寫給我的信中的一節寫下排練後的心境。他暫時中斷此首交響曲(即放在日後)，馬上著手「第二號交響曲」。這是不久後成為「E小調交響曲」的作曲品(以カッセル、アルコール版發行)。此時悲劇性的世界史事件反而有利於此。他片刻也不休息持續作曲。克拉朗流放生涯期間這首交響曲完成，他開始「第三號交響曲」的作曲。柏林「E小調交響曲」的初演是在1948年。初演的幾個禮拜前，在寫給住在Bologna的女性音樂愛好者信中他寫道:「還不清楚在柏林的交響曲廣播會不會進行。初演太過誇大舉行一事本身就先是一種難為情。身為作曲家的我最遭人忌妒與羨慕的擾動，現在很明顯感受到。嘗試與之對抗，自身的判斷不被動搖，最重要的事情是使自己客觀化。」這首交響曲的預演從最初開始，福特萬格勒就抱持很悲觀的情緒。這使得他極度緊張。福特萬格勒突然陷入不省人事，讓來看排練的人大吃一驚。由於時間相當短暫，我想當時唯一明白真相的人只有一起工作的Sergiu Celibidache。初演於1948年在Titania宮殿舉行，全曲演奏後又再演奏一次。第二次演奏是在俄國地區的アドミラル宮殿舉行。我們當時還住在波茨坦，那裡也是俄國占領區。負責音樂的士官ハウプトマン・バルスキー──アドミラル宮殿的音樂會是在他的努力下促成──當天晚上邀請我們到他的家中。從波茨坦到カールホルスト──俄國人當時住在該處──開車的路程也相當長。一位友人開著沒有暖氣的小汽車，在雪天載我們到カールホルスト。當天晚上的派對包含バルスキー夫婦共五人。夫婦都能用流利的德語交談，但對方卻完成沒提到交響曲的話題。是個氣氛相當沈重的夜晚。對那個人來說是理所當然的。福特萬格勒還沉浸在上午音樂會的氣氛之中。雖然獲得絕佳的好評，福特萬格勒依意氣相當消沈。究竟下次自作的交響曲何時才能演奏，為什麼義大利沒有演奏等等，接連不斷詢問Bologna的女性，他如此寫道:「從事自己作品的宣傳卻一直遭到制止，我不明白竟究是怎麼回事。不管怎麼說，類似宣傳的行為之不光明的心情很難抑制，任何的演奏都變成了我本身強迫執行的樣子。當我死去，演奏這首曲子應該繼承的傳統就成為其他人的工作，這種想法在腦中揮之不去。我自己每當想到此便感到不安。重要的或許是自己製作唱片。」這個心願實現了。1951年，他與柏林愛樂合作的「第二號交響曲」在德國・留聲機錄音。這份唱片於1977年再次以「福特萬格勒，福特萬格勒揮」作為宣傳在美國發行，1979年也收錄在以「福特萬格勒的遺產」為題的選集之中。1953年，對福特萬格勒來說是非常愉快的一年。他收到德國六個城市的邀請與柏林愛樂演奏這首「第二號交響曲」。曲目的第二首他選了貝多芬「第一號交響曲」。門票全部賣完，非常成功。

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1954年9月柏林音樂祭的時候，福特萬格勒再度演奏「第二號交響曲」，當時他的重聽已相當嚴重。原本已相當弱的聽力，由於緊張的緣故更加衰弱，──交響曲由低音管獨奏開始──他聽不到獨奏結束，還要求繼續吹奏的樣子。當然，他馬上查覺到異狀。這是他生涯最後一場公開音樂會。之後在維也納，他只為EMI「女武神」錄音，那時重聽沒有造成問題。柏林最後音樂會後馬上回到巴登巴登──此時離死期已不遠──福特萬格勒告訴我那是「黑暗的」日子，接著說:「走下指揮台的時候，我已決定不會再站上去。」

福特萬格勒死後四日，Eugen Jochum在慕尼黑演奏「第二號交響曲」。福特萬格勒原本要以聽眾身分參加演奏會，現在這首曲子成為了安魂曲。Jochum其後二度在柏林演奏同首曲子(非同一年)。他對這首曲子有熱忱，福特萬格勒死後二十五週年的1979年11月原本約定好要指揮該曲，但柏林並沒有給予這個機會，我感到相當遺憾。

完成「第三號交響曲」並交到抄譜員手中是在1954年。只有最終樂章似乎還沒滿足心意。同年10月，整理好的樂譜寄抵克拉朗，他聚精會神過目。出發前往巴登巴登前有一點發燒，幾天時間投入於這首交響曲──他過世，回到克拉朗，我見到的是他丟棄在大鋼琴上的這首曲子的樂譜。我不經意地翻開，大吃一驚。最初三樂章上方有鉛筆寫下的字跡。第一樂章「宿命」，第二樂章「人生」，第三樂章「彼岸」的文字分別被寫下。在很多聆聽此曲的機會當中，我不得不說之後才附加上的這些表示與內容相當符合。

Joseph Keilberth於1956年及1964年與柏林愛樂一起演奏這首交響曲遺作。此外，在過世前一年的1967年，他也率領子弟兵Bamberg交響樂團進行演奏旅行，在Bamberg及薩爾茲堡兩地指揮這首曲子。這首遺作的反響一直在第二首之上。1974年曼海姆交響樂團的ハンス・ヴァラ(1929年出生的德國指揮家)兩度指揮這首曲子。這首曲子以演奏一方來說並不容易演奏，在如此情況下已經有三個交響樂團演奏過。每次演奏都讓聽眾留下深刻印象。

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福特萬格勒的作品遭到「過時」的批判時，始終沒有捨棄擁護立場的Walter Riezler所言相當正確。他寫道:「毋庸置疑是最高程度的<反時代>…當今的音樂已徹底脫離奏鳴曲的世界。然而，福特萬格勒深信的所在是奏鳴曲的概念，除此之外別無他物。」實際上福特萬格勒專注而不妥協的是持續走自己的路。「我想寫單純的、偉大的、像紀念碑的作品──也因此我的立場變成與大多數現代作曲家相反。我的願望是已經完成的我的作品能夠以圓滿具足的境地表現。」

在美國，有「專心研究」福特萬格勒的作品，將其音樂寫成論文的年輕音樂家。英國也有對福特萬格勒的作品表現出熱烈關心年輕作曲家，同時是小提琴家。這個人來到我這裡，製作出著作及樂曲的詳細清單。有位於蘇黎世的洲及市中央圖書館，也有大學圖書館提出希望將樂譜原稿作為音樂部門的收藏。我本身希望將樂譜原稿交給德國的圖書館，但表現出相當程度關心的只有蘇黎世。

Basel廣播電台邀請德國女小提琴家Jenny Abel以及當時經常共演的美國鋼琴家Leonard Hokanson演奏福特萬格勒的「奏鳴曲第二號」，使這首曲子有機會被演奏。這次的演奏有錄音，不時可以聽到廣播。法國國營第三廣播電台播放1979年5月「第二號交響曲」的錄音。現役演奏家、音樂學的學子，年輕人們感受到福特萬格勒作品中的情愛，對此現狀我很高興。年輕人們不是聽到誰說，可以說他們發現了這些作品。或許是原先在找尋的東西發現就在這些作品裡。無論如何，如此解釋也不無可能。